Una investigación analiza decenas de películas estrenadas desde el final de la dictadura y los primeros años de democracia desde la perspectiva de sus actrices y cómo sus papeles mostraban el momento históricoLucrecia Martel, cineasta: “La gente que abraza las verdades eternas va a ser la más fácil de engañar”
¿Y si a través de los gestos, las miradas, los movimientos, incluso la entonación de sus palabras o la duración de sus silencios, las actrices que germinaron durante la Transición española nos contaran un mundo en cambio, en oposición? Esa es la principal pregunta que ha guiado a toda una pléyade de investigadores del terreno de la imagen y cuya respuesta han recogido en Cuando las actrices soñaron la democracia (Cátedra, 2025), donde analizan decenas de películas de entre los años 1975 y 1983 protagonizadas por caras tan conocidas como Ángela Molina, Ana Belén, Victoria Abril, Carmen Maura y Verónica Forqué.
“La historia del cine se puede leer también desde la historia de las actrices”, adelanta Annalisa Mirizio, una de las responsables de la publicación junto a Gonzalo de Lucas. Esta especialista en teoría feminista y literaria confirma que estudiar el cine desde esa perspectiva permite, incluso, romper las fronteras y distinciones habituales entre cine de autor y cine comercial.
Su trabajo ha estado focalizado en una generación de actrices atravesadas por un cambio histórico-político, como el paso del franquismo a la democracia, pero también por un cambio más global, como el promovido por el movimiento feminista: “No estamos acostumbradas a pensar en el trabajo de las actrices como parte de su militancia porque la atención siempre ha ido dirigida a la dirección y no la interpretación, pero estas actrices sostuvieron con su propio cuerpo las contradicciones del momento que atravesaba España”, se explaya Mirizio.
Plano por plano, secuencia por secuencia, fotograma a fotograma, los más de 20 autores que firman la investigación han combinado los estudios sobre estrellas de cine, conocidos como Star Studies, los estudios de teoría y crítica feminista y los estudios sobre la imagen para sus conclusiones. Mirizio, también profesora de Teoría de la Literatura en la Universidad de Barceluna (UB), recalca que “algunas películas que podrían carecer de interés en una narrativa en torno a poéticas autoriales, se revelan muy significativas para observar los pequeños movimientos, subversiones, de las actrices”.
La cantante Ana Belén en un momento de su actuación en el espectáculo ‘Rosa de amor y fuego’ en 1989
Más allá de la primera parte de la publicación, que aborda las nuevas subjetividades de las actrices, y de una segunda que funciona como bisagra, centrada en la disidencia de estas profesionales ante la cámara, los especialistas han dedicado todo un capítulo al ‘Star System’ femenino. “Se trata de observar cómo en muchas ocasiones la actriz sostiene el plano y las tensiones del relato con su cuerpo”, sintetiza Mirizio.
La experta ejemplifica sus palabras con una toma de la película El amor del capitán Brando, dirigida por Jaime de Armiñán y estrenada en 1974. En un momento dado, el actor Fernando Fernán Gómez conversa en su biblioteca con Ana Belén. Hablan sobre la entrada de los rusos en Berlín al final de la Segunda Guerra Mundial. Él confirma que estuvo allí, y la actriz la repregunta: “¿Y no violaste a nadie?”. Para Mirizio, este cuestionamiento “es evidentemente una pregunta relacionada con los aspectos feministas planteados en esa época”.
La investigación señala decenas de ejemplos como este en los que se destiñen reflexiones ligadas a la lucha por la emancipación y libertad de las mujeres antes que de la lucha antifranquista, emprendida también por algunas de las actrices. La docente de la UB continúa: “Observando el rostro de Ana Belén nos damos cuenta de la importancia de esa pregunta. Su tomar aliento, su mirar arriba y la contención antes de enunciarla nos viene a decir que no se trata de una frase más del guion, sino que ahí hay una cuestión mayor que supera a las propias palabras”.
El estudio de los micromovimientos
Gonzalo de Lucas, investigador principal del proyecto que ha dado lugar a esta monografía, concretiza que en los años de la Transición se generó un cine mucho más diverso, heterogéneo y extraño. Su objetivo ya logrado ha sido releer y repensar la historia del cine y sus actrices vistas como sujetos activos. Esta observación es tan innovadora que se convierta en compleja, “porque no tenemos mucho vocabulario a la hora de entrar en detalle para particularizar el trabajo de una actriz”, sostiene este profesor de Cine en la Universidad Pompeu Fabra (UPF) de Barcelona.
El destape se instrumentalizó al asociarlo a una especie de liberación política y estética, pero en el fondo era lo contrario. Las actrices estaban sometidas a imperativos comerciales
Gonzalo de Lucas
— Investigador especialista en teoría feminista
A partir del estudio de micromovimientos y una sutileza en la mirada de cada uno de los observadores, De Lucas incide en que han llegado a atestiguar cómo en la Transición los cuerpos femeninos estaban inscritos en esa tensión tan fuerte por el poder. Es lo que ilustra con el caso de Ángela Molina. “Al principio de su carrera la direccionan hacia un tipo de físico, de virgen inocente y pura, pero enseguida rechaza eso”, comenta. Es a partir de entonces cuando la actriz madrileña trabaja junto a directores como Luis Buñuel, Manuel Gutiérrez Aragón o José Luis Borau.
Del destape a la folclórica
Esta generación de actrices referentes de una nueva imagen, por otra parte, se vieron inmersas en el fenómeno social del destape. “Se instrumentalizó al asociarlo a una especie de liberación política y estética, pero en el fondo era lo contrario. Las actrices estaban sometidas a imperativos industriales y comerciales”, defiende De Lucas. Los desnudos gratuitos en el cine, sin aportar a la trama, se multiplicaron.
Ángela Molina, por ejemplo, puso una condición a Bigas Luna para aparecer en su película Lola, estrenada en 1986. “Dijo que haría ese papel tan corto que tiene pero si en todas las secuencias eróticas apareciera únicamente su rostro”, explica el profesor de la UPF. Bigas Luna aceptó. “Vemos a una actriz consciente de los riesgos y capaz de proponer una alternativa, capaz de mostrar el erotismo tan solo con su rostro”, apunta el investigador. Y agrega: “Muchas otras actrices no tuvieron la fuerza ni el poder para negarse a hacer papeles que les marcaron. Algunas terminaron con las carreras frustradas y olvidadas. El destape fue una maquinaria bastante bestia”.
Por otro lado, Cuando las actrices soñaron la democracia dedica uno de sus capítulos al arquetipo de mujer folclórica. Aunque una gran mayoría de comediantes y profesionales de la actuación no eran afectos al régimen franquista, se vieron obligados a desenvolverse en ese contexto. “Aquí vemos una tensión en la mujer actriz, entre el cuerpo real y el imaginario impuesto. Muchas de ellas plantearon gestos de emancipación y conquista personal expresiva y artística”, destaca De Lucas.
Así pues, vieron en la escena el único lugar en el que expresar su erotismo, incluso su deseo sexual, mediante el disfraz de folclórica en un momento en que durante años habían sido instrumentalizadas por el discurso franquista.
De Ana Belén a Victoria Abril
Trabajar con tu cuerpo, exponerlo, como hacen las actrices es algo “profundamente político”, en palabras de De Lucas. En el caso de Ángela Molina, el experto subraya que “le define su carácter imprevisible de no repetir las tomas de la misma manera y dejar espacio a la espontaneidad”. La actriz vive junto a directores como Buñuel y Gutiérrez Aragón “uno de los momentos más bonitos del cine español que dejó películas ahora inimaginables”, continúa el especialista.
Imagen de archivo de la actriz Ángela Molina en la 72 edición del Festival de Cine de San Sebastián. EFE/ Javier Etxezarreta
De Ana Belén recalca su papel en La petición, dirigida por Pilar Miró en 1976, donde “juega con el deseo y la sexualidad de una forma increíble”. Victoria Abril nos legó su papel en La muchacha de las bragas de oro, firmada por Vicente Aranda y estrenada en 1980. “Ahí ella es capaz de decidir su propio deseo en secuencias muy llamativas en las que juega con el control y la sexualidad”, en palabras del profesor de la UPF.
Carmen Maura es otra de las protagonistas con mayor relevancia en la investigación. ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, de Pedro Almodóvar y estrenada en 1984, la actriz fija una imagen profundamente emblemática de mujer que “no se había visto en el cine español de esa manera”, defiende el propio De Lucas.
El investigador, en este punto, resalta que analizar la trayectoria de una actriz supone identificar que, en muchas ocasiones, está marcada por su política personal, su marca autoral, frente a la política de los actores que se ha asociado normalmente a la figura del director.
Sobre Charo López también han investigado. “De ella vemos una fuerza expresiva increíble en su rostro y, sobre todo, en su mirada, en Manuela, comenta De Lucas citando la película de Gonzalo García Pelayo que vio la luz en 1976. ”Ella escapa totalmente al rol de las actrices ceñidas a un determinado físico. Hay una especie de madurez, complejidad e interioridad que la hace incontrolable, misteriosa, opaca y autónoma“, describe.
Por último, Verónica Forqué aparece retratada en la investigación como esa actriz paradigmática de la espontaneidad, la gracia y la vitalidad. “Esto la encapsuló un poco en ese papel de vecina de en frente divertida, pero era una actriz con un potencial cómico y dramático muy fuerte”, finaliza De Lucas. Una investigación analiza decenas de películas estrenadas desde el final de la dictadura y los primeros años de democracia desde la perspectiva de sus actrices y cómo sus papeles mostraban el momento históricoLucrecia Martel, cineasta: “La gente que abraza las verdades eternas va a ser la más fácil de engañar”
¿Y si a través de los gestos, las miradas, los movimientos, incluso la entonación de sus palabras o la duración de sus silencios, las actrices que germinaron durante la Transición española nos contaran un mundo en cambio, en oposición? Esa es la principal pregunta que ha guiado a toda una pléyade de investigadores del terreno de la imagen y cuya respuesta han recogido en Cuando las actrices soñaron la democracia (Cátedra, 2025), donde analizan decenas de películas de entre los años 1975 y 1983 protagonizadas por caras tan conocidas como Ángela Molina, Ana Belén, Victoria Abril, Carmen Maura y Verónica Forqué.
“La historia del cine se puede leer también desde la historia de las actrices”, adelanta Annalisa Mirizio, una de las responsables de la publicación junto a Gonzalo de Lucas. Esta especialista en teoría feminista y literaria confirma que estudiar el cine desde esa perspectiva permite, incluso, romper las fronteras y distinciones habituales entre cine de autor y cine comercial.
Su trabajo ha estado focalizado en una generación de actrices atravesadas por un cambio histórico-político, como el paso del franquismo a la democracia, pero también por un cambio más global, como el promovido por el movimiento feminista: “No estamos acostumbradas a pensar en el trabajo de las actrices como parte de su militancia porque la atención siempre ha ido dirigida a la dirección y no la interpretación, pero estas actrices sostuvieron con su propio cuerpo las contradicciones del momento que atravesaba España”, se explaya Mirizio.
Plano por plano, secuencia por secuencia, fotograma a fotograma, los más de 20 autores que firman la investigación han combinado los estudios sobre estrellas de cine, conocidos como Star Studies, los estudios de teoría y crítica feminista y los estudios sobre la imagen para sus conclusiones. Mirizio, también profesora de Teoría de la Literatura en la Universidad de Barceluna (UB), recalca que “algunas películas que podrían carecer de interés en una narrativa en torno a poéticas autoriales, se revelan muy significativas para observar los pequeños movimientos, subversiones, de las actrices”.
La cantante Ana Belén en un momento de su actuación en el espectáculo ‘Rosa de amor y fuego’ en 1989
Más allá de la primera parte de la publicación, que aborda las nuevas subjetividades de las actrices, y de una segunda que funciona como bisagra, centrada en la disidencia de estas profesionales ante la cámara, los especialistas han dedicado todo un capítulo al ‘Star System’ femenino. “Se trata de observar cómo en muchas ocasiones la actriz sostiene el plano y las tensiones del relato con su cuerpo”, sintetiza Mirizio.
La experta ejemplifica sus palabras con una toma de la película El amor del capitán Brando, dirigida por Jaime de Armiñán y estrenada en 1974. En un momento dado, el actor Fernando Fernán Gómez conversa en su biblioteca con Ana Belén. Hablan sobre la entrada de los rusos en Berlín al final de la Segunda Guerra Mundial. Él confirma que estuvo allí, y la actriz la repregunta: “¿Y no violaste a nadie?”. Para Mirizio, este cuestionamiento “es evidentemente una pregunta relacionada con los aspectos feministas planteados en esa época”.
La investigación señala decenas de ejemplos como este en los que se destiñen reflexiones ligadas a la lucha por la emancipación y libertad de las mujeres antes que de la lucha antifranquista, emprendida también por algunas de las actrices. La docente de la UB continúa: “Observando el rostro de Ana Belén nos damos cuenta de la importancia de esa pregunta. Su tomar aliento, su mirar arriba y la contención antes de enunciarla nos viene a decir que no se trata de una frase más del guion, sino que ahí hay una cuestión mayor que supera a las propias palabras”.
El estudio de los micromovimientos
Gonzalo de Lucas, investigador principal del proyecto que ha dado lugar a esta monografía, concretiza que en los años de la Transición se generó un cine mucho más diverso, heterogéneo y extraño. Su objetivo ya logrado ha sido releer y repensar la historia del cine y sus actrices vistas como sujetos activos. Esta observación es tan innovadora que se convierta en compleja, “porque no tenemos mucho vocabulario a la hora de entrar en detalle para particularizar el trabajo de una actriz”, sostiene este profesor de Cine en la Universidad Pompeu Fabra (UPF) de Barcelona.
El destape se instrumentalizó al asociarlo a una especie de liberación política y estética, pero en el fondo era lo contrario. Las actrices estaban sometidas a imperativos comerciales
Gonzalo de Lucas
— Investigador especialista en teoría feminista
A partir del estudio de micromovimientos y una sutileza en la mirada de cada uno de los observadores, De Lucas incide en que han llegado a atestiguar cómo en la Transición los cuerpos femeninos estaban inscritos en esa tensión tan fuerte por el poder. Es lo que ilustra con el caso de Ángela Molina. “Al principio de su carrera la direccionan hacia un tipo de físico, de virgen inocente y pura, pero enseguida rechaza eso”, comenta. Es a partir de entonces cuando la actriz madrileña trabaja junto a directores como Luis Buñuel, Manuel Gutiérrez Aragón o José Luis Borau.
Del destape a la folclórica
Esta generación de actrices referentes de una nueva imagen, por otra parte, se vieron inmersas en el fenómeno social del destape. “Se instrumentalizó al asociarlo a una especie de liberación política y estética, pero en el fondo era lo contrario. Las actrices estaban sometidas a imperativos industriales y comerciales”, defiende De Lucas. Los desnudos gratuitos en el cine, sin aportar a la trama, se multiplicaron.
Ángela Molina, por ejemplo, puso una condición a Bigas Luna para aparecer en su película Lola, estrenada en 1986. “Dijo que haría ese papel tan corto que tiene pero si en todas las secuencias eróticas apareciera únicamente su rostro”, explica el profesor de la UPF. Bigas Luna aceptó. “Vemos a una actriz consciente de los riesgos y capaz de proponer una alternativa, capaz de mostrar el erotismo tan solo con su rostro”, apunta el investigador. Y agrega: “Muchas otras actrices no tuvieron la fuerza ni el poder para negarse a hacer papeles que les marcaron. Algunas terminaron con las carreras frustradas y olvidadas. El destape fue una maquinaria bastante bestia”.
Por otro lado, Cuando las actrices soñaron la democracia dedica uno de sus capítulos al arquetipo de mujer folclórica. Aunque una gran mayoría de comediantes y profesionales de la actuación no eran afectos al régimen franquista, se vieron obligados a desenvolverse en ese contexto. “Aquí vemos una tensión en la mujer actriz, entre el cuerpo real y el imaginario impuesto. Muchas de ellas plantearon gestos de emancipación y conquista personal expresiva y artística”, destaca De Lucas.
Así pues, vieron en la escena el único lugar en el que expresar su erotismo, incluso su deseo sexual, mediante el disfraz de folclórica en un momento en que durante años habían sido instrumentalizadas por el discurso franquista.
De Ana Belén a Victoria Abril
Trabajar con tu cuerpo, exponerlo, como hacen las actrices es algo “profundamente político”, en palabras de De Lucas. En el caso de Ángela Molina, el experto subraya que “le define su carácter imprevisible de no repetir las tomas de la misma manera y dejar espacio a la espontaneidad”. La actriz vive junto a directores como Buñuel y Gutiérrez Aragón “uno de los momentos más bonitos del cine español que dejó películas ahora inimaginables”, continúa el especialista.
Imagen de archivo de la actriz Ángela Molina en la 72 edición del Festival de Cine de San Sebastián. EFE/ Javier Etxezarreta
De Ana Belén recalca su papel en La petición, dirigida por Pilar Miró en 1976, donde “juega con el deseo y la sexualidad de una forma increíble”. Victoria Abril nos legó su papel en La muchacha de las bragas de oro, firmada por Vicente Aranda y estrenada en 1980. “Ahí ella es capaz de decidir su propio deseo en secuencias muy llamativas en las que juega con el control y la sexualidad”, en palabras del profesor de la UPF.
Carmen Maura es otra de las protagonistas con mayor relevancia en la investigación. ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, de Pedro Almodóvar y estrenada en 1984, la actriz fija una imagen profundamente emblemática de mujer que “no se había visto en el cine español de esa manera”, defiende el propio De Lucas.
El investigador, en este punto, resalta que analizar la trayectoria de una actriz supone identificar que, en muchas ocasiones, está marcada por su política personal, su marca autoral, frente a la política de los actores que se ha asociado normalmente a la figura del director.
Sobre Charo López también han investigado. “De ella vemos una fuerza expresiva increíble en su rostro y, sobre todo, en su mirada, en Manuela, comenta De Lucas citando la película de Gonzalo García Pelayo que vio la luz en 1976. ”Ella escapa totalmente al rol de las actrices ceñidas a un determinado físico. Hay una especie de madurez, complejidad e interioridad que la hace incontrolable, misteriosa, opaca y autónoma“, describe.
Por último, Verónica Forqué aparece retratada en la investigación como esa actriz paradigmática de la espontaneidad, la gracia y la vitalidad. “Esto la encapsuló un poco en ese papel de vecina de en frente divertida, pero era una actriz con un potencial cómico y dramático muy fuerte”, finaliza De Lucas.
¿Y si a través de los gestos, las miradas, los movimientos, incluso la entonación de sus palabras o la duración de sus silencios, las actrices que germinaron durante la Transición española nos contaran un mundo en cambio, en oposición? Esa es la principal pregunta que ha guiado a toda una pléyade de investigadores del terreno de la imagen y cuya respuesta han recogido en Cuando las actrices soñaron la democracia (Cátedra, 2025), donde analizan decenas de películas de entre los años 1975 y 1983 protagonizadas por caras tan conocidas como Ángela Molina, Ana Belén, Victoria Abril, Carmen Maura y Verónica Forqué.
“La historia del cine se puede leer también desde la historia de las actrices”, adelanta Annalisa Mirizio, una de las responsables de la publicación junto a Gonzalo de Lucas. Esta especialista en teoría feminista y literaria confirma que estudiar el cine desde esa perspectiva permite, incluso, romper las fronteras y distinciones habituales entre cine de autor y cine comercial.
Su trabajo ha estado focalizado en una generación de actrices atravesadas por un cambio histórico-político, como el paso del franquismo a la democracia, pero también por un cambio más global, como el promovido por el movimiento feminista: “No estamos acostumbradas a pensar en el trabajo de las actrices como parte de su militancia porque la atención siempre ha ido dirigida a la dirección y no la interpretación, pero estas actrices sostuvieron con su propio cuerpo las contradicciones del momento que atravesaba España”, se explaya Mirizio.
Plano por plano, secuencia por secuencia, fotograma a fotograma, los más de 20 autores que firman la investigación han combinado los estudios sobre estrellas de cine, conocidos como Star Studies, los estudios de teoría y crítica feminista y los estudios sobre la imagen para sus conclusiones. Mirizio, también profesora de Teoría de la Literatura en la Universidad de Barceluna (UB), recalca que “algunas películas que podrían carecer de interés en una narrativa en torno a poéticas autoriales, se revelan muy significativas para observar los pequeños movimientos, subversiones, de las actrices”.
Más allá de la primera parte de la publicación, que aborda las nuevas subjetividades de las actrices, y de una segunda que funciona como bisagra, centrada en la disidencia de estas profesionales ante la cámara, los especialistas han dedicado todo un capítulo al ‘Star System’ femenino. “Se trata de observar cómo en muchas ocasiones la actriz sostiene el plano y las tensiones del relato con su cuerpo”, sintetiza Mirizio.
La experta ejemplifica sus palabras con una toma de la película El amor del capitán Brando, dirigida por Jaime de Armiñán y estrenada en 1974. En un momento dado, el actor Fernando Fernán Gómez conversa en su biblioteca con Ana Belén. Hablan sobre la entrada de los rusos en Berlín al final de la Segunda Guerra Mundial. Él confirma que estuvo allí, y la actriz la repregunta: “¿Y no violaste a nadie?”. Para Mirizio, este cuestionamiento “es evidentemente una pregunta relacionada con los aspectos feministas planteados en esa época”.
La investigación señala decenas de ejemplos como este en los que se destiñen reflexiones ligadas a la lucha por la emancipación y libertad de las mujeres antes que de la lucha antifranquista, emprendida también por algunas de las actrices. La docente de la UB continúa: “Observando el rostro de Ana Belén nos damos cuenta de la importancia de esa pregunta. Su tomar aliento, su mirar arriba y la contención antes de enunciarla nos viene a decir que no se trata de una frase más del guion, sino que ahí hay una cuestión mayor que supera a las propias palabras”.
El estudio de los micromovimientos
Gonzalo de Lucas, investigador principal del proyecto que ha dado lugar a esta monografía, concretiza que en los años de la Transición se generó un cine mucho más diverso, heterogéneo y extraño. Su objetivo ya logrado ha sido releer y repensar la historia del cine y sus actrices vistas como sujetos activos. Esta observación es tan innovadora que se convierta en compleja, “porque no tenemos mucho vocabulario a la hora de entrar en detalle para particularizar el trabajo de una actriz”, sostiene este profesor de Cine en la Universidad Pompeu Fabra (UPF) de Barcelona.
El destape se instrumentalizó al asociarlo a una especie de liberación política y estética, pero en el fondo era lo contrario. Las actrices estaban sometidas a imperativos comerciales
Gonzalo de Lucas
— Investigador especialista en teoría feminista
A partir del estudio de micromovimientos y una sutileza en la mirada de cada uno de los observadores, De Lucas incide en que han llegado a atestiguar cómo en la Transición los cuerpos femeninos estaban inscritos en esa tensión tan fuerte por el poder. Es lo que ilustra con el caso de Ángela Molina. “Al principio de su carrera la direccionan hacia un tipo de físico, de virgen inocente y pura, pero enseguida rechaza eso”, comenta. Es a partir de entonces cuando la actriz madrileña trabaja junto a directores como Luis Buñuel, Manuel Gutiérrez Aragón o José Luis Borau.
Del destape a la folclórica
Esta generación de actrices referentes de una nueva imagen, por otra parte, se vieron inmersas en el fenómeno social del destape. “Se instrumentalizó al asociarlo a una especie de liberación política y estética, pero en el fondo era lo contrario. Las actrices estaban sometidas a imperativos industriales y comerciales”, defiende De Lucas. Los desnudos gratuitos en el cine, sin aportar a la trama, se multiplicaron.
Ángela Molina, por ejemplo, puso una condición a Bigas Luna para aparecer en su película Lola, estrenada en 1986. “Dijo que haría ese papel tan corto que tiene pero si en todas las secuencias eróticas apareciera únicamente su rostro”, explica el profesor de la UPF. Bigas Luna aceptó. “Vemos a una actriz consciente de los riesgos y capaz de proponer una alternativa, capaz de mostrar el erotismo tan solo con su rostro”, apunta el investigador. Y agrega: “Muchas otras actrices no tuvieron la fuerza ni el poder para negarse a hacer papeles que les marcaron. Algunas terminaron con las carreras frustradas y olvidadas. El destape fue una maquinaria bastante bestia”.
Por otro lado, Cuando las actrices soñaron la democracia dedica uno de sus capítulos al arquetipo de mujer folclórica. Aunque una gran mayoría de comediantes y profesionales de la actuación no eran afectos al régimen franquista, se vieron obligados a desenvolverse en ese contexto. “Aquí vemos una tensión en la mujer actriz, entre el cuerpo real y el imaginario impuesto. Muchas de ellas plantearon gestos de emancipación y conquista personal expresiva y artística”, destaca De Lucas.
Así pues, vieron en la escena el único lugar en el que expresar su erotismo, incluso su deseo sexual, mediante el disfraz de folclórica en un momento en que durante años habían sido instrumentalizadas por el discurso franquista.
De Ana Belén a Victoria Abril
Trabajar con tu cuerpo, exponerlo, como hacen las actrices es algo “profundamente político”, en palabras de De Lucas. En el caso de Ángela Molina, el experto subraya que “le define su carácter imprevisible de no repetir las tomas de la misma manera y dejar espacio a la espontaneidad”. La actriz vive junto a directores como Buñuel y Gutiérrez Aragón “uno de los momentos más bonitos del cine español que dejó películas ahora inimaginables”, continúa el especialista.
De Ana Belén recalca su papel en La petición, dirigida por Pilar Miró en 1976, donde “juega con el deseo y la sexualidad de una forma increíble”. Victoria Abril nos legó su papel en La muchacha de las bragas de oro, firmada por Vicente Aranda y estrenada en 1980. “Ahí ella es capaz de decidir su propio deseo en secuencias muy llamativas en las que juega con el control y la sexualidad”, en palabras del profesor de la UPF.
Carmen Maura es otra de las protagonistas con mayor relevancia en la investigación. ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, de Pedro Almodóvar y estrenada en 1984, la actriz fija una imagen profundamente emblemática de mujer que “no se había visto en el cine español de esa manera”, defiende el propio De Lucas.
El investigador, en este punto, resalta que analizar la trayectoria de una actriz supone identificar que, en muchas ocasiones, está marcada por su política personal, su marca autoral, frente a la política de los actores que se ha asociado normalmente a la figura del director.
Sobre Charo López también han investigado. “De ella vemos una fuerza expresiva increíble en su rostro y, sobre todo, en su mirada, en Manuela, comenta De Lucas citando la película de Gonzalo García Pelayo que vio la luz en 1976. ”Ella escapa totalmente al rol de las actrices ceñidas a un determinado físico. Hay una especie de madurez, complejidad e interioridad que la hace incontrolable, misteriosa, opaca y autónoma“, describe.
Por último, Verónica Forqué aparece retratada en la investigación como esa actriz paradigmática de la espontaneidad, la gracia y la vitalidad. “Esto la encapsuló un poco en ese papel de vecina de en frente divertida, pero era una actriz con un potencial cómico y dramático muy fuerte”, finaliza De Lucas.
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